„After Hours”, Între Meyerhold Şi Stanislavski

Prin montarea piesei „Femeia – ţintă şi cei zece amanţi” de Matei Vişniec, actorul, scenograful şi regizorul Ştefanis Lupu a dovedit deplina sa capacitate de a îmbina, în planul pur teoretic dar şi practic al transpunerii scenice, teoriile referitoare la regie ale întemei-etoriloir teatrului modern din secolului al XX-lea: Constantin Stanislavski şi Vsevolod Meyerhold.
Moştenirea intelectuală şi teoretică a celor doi mari regizori ruşi este perfect ilustrată atât la nivel de scenografie, cât şi la cel al interpretării scenice care, rezultat al muncii lui Ştefanis Lupu, au ridicat tinerii actori la un nivel care aproape a egalat pe cel al unor profesionişti. Acest aspect este cu atât mai meritoriu cu cât tinerii actori ai trupei „After Hours” au reuşit una dintre performanţele actoriceşti, destul de rară în mediile teatrului de amatori. De la început trebuie menţionat faptul că Alberta Moşneguţu-Lorelei a atins un nivel superior faţă de apariţia sa scenică din „Rinocerii” de Eugen lonescu. Bătrâna Doamnă, interpretată de Alberta, este o adevărată performanţă, tânăra actriţă reuşind să configureze foarte bine structura psihologică a personajului numai prin tonalităţile şi inflexiunile vocii, cu ajutorul cărora a reuşit să redea o personalitate ce pendulează între resemnarea existenţială şi revolta tipică avangardismului. Dacă va continua să se autodepăşească, dacă va găsi şi sprijinul necesar în cadrul comunităţii umane unde evoluează, Alberta va reuşi să facă o carieră strălucită la nivelul teatrului radiofonic.
Este de remarcat şi prestaţia scenică a lui Cristi Chebac care dă viaţă personajului convenţional al lnspectorului. Felul cum se mişcă, în cadrul limitat spaţial al scenei, îi permite lui Cristi să dea viaţă unui personaj ce caută să înţeleagă sensurile unei lumi care se dovedeşte a fi absurdă în finalitatea acceptării convenţionalismelor.
Elena Bălan şi lulia lspir au un joc de scenă prin care reuşesc nu doar să se echilibreze reciproc, dar, practic, să creeze un spaţiu mental al complementarităţii. Este remarcabil faptul că lulia lspir şi Elena Bălan reuşesc să redea absurdul sufocant al unor existenţe umane universal valabile, să simbolizeze, prin jocul lor de scenă, tipologia resemnaţilor ce-şi acceptă destinul, neîncercând să depăşească propria condiţie umană, lulia Ispirşi Elena Bălan, datorită indicaţiilor regizorale ale lui Ştefanis Lupu, devin expresia unor vieţi anoste, complementare şi totodată indispensabile unui anumit mediu social, cel al bâlciului. Ceea ce este remarcabil este faptul că cele două au reuşit, prin felul cum sau mişcat pe scenă, prin felul cum şi-au spus replicile, să devină într-adevăr expresia simbolică a unor numite tipuri umane ca expresie a indiferenţei existenţiale.
De asemenea, excelentă şi impresionantă în acelaşi timp este apariţia Mariei Pârvu, Femeia cu cuţitul înfipt în ochiul stâng. Asemenea Elenei Bălan şi luliei lspir, Maria Pârvu reuşeşte să dea consistenţă acestui personaj, simbol al unui destin frânt în evoluţia sa, atât în planul limitat social al lumii bâlciului, cât şi în cel al sentimentelor neîmplinite. Practic, lulia lspir, Elena Bălan şi Maria Pârvu reuşesc prin jocul lor de scenă să con-ficgureze absurdul caleidoscopic al unei lumi ce se află permanent sub semnul deriziunii. Dacă lulia lspir şi Elena Bălan au reuşit performanţa interpretativă a configurării unor tipologii umane universal valabile, aflate sub semnul indiferenţei provocată de resemnare, Maria Pârvu a reuşit să creeze personajul tragic al piesei lui Vişniec.
Cea care reuşeşte să configureze întreaga semnificaţie a piesei lui Vişniec, scoţând în evidenţă latura tragică a existenţei, văzută la modu general, este Daria Lupu, ce apare în dubu rol, cel al Povestitorului şi al Aruncătorului de cuţite beat sau Tony Galantul. Se vede la Daria Lupu o configurare din ce în ce mai clară a profesionalismului interpretativ, o stăpânire a scenei şi a publicului. Primele semne al drumului său către perfecţiune au apărut în „Flecărelile femeilor” de Carlo Goldoni. Rolul pe care la avut Daria Lupu în această piesă a scos foarte bine în evidenţă calităţile sale de viitoare profesionistă, a talentului său înnăscut. în piesa lui Goldoni, Daria Lupu nu a rostit nicio replică, dar în felul cum s-a mişcat în spaţiul avant-scenei, prin modul cum practic le aducea pe celelalte personaje, din culise, Daria Lupu reuşea să descrie pur şi simplu viziual o întragă gamă de sentimente, materializând în final acel tip uman care se substituie, într-o oarecare măsură, destinului, dirijând astfel intenţionalitatea celorlalţi din jurul său. Evoluţia pozitivă, din punc de vedere artistic, a Dariei Lupu va atinge un alt nivel al perfecţiunii în „Rinocerii” de Eugen lonescu. Cele două roluri, cel din piesa lui Goldoni, celălalt din piesa lui Eugen lonescu au fost dovada clară a talentului acestei adolescente. Dacă în piesa lui Goldoni a dat viaţă pes-onajului uşor ironic care reuşeşte să manevreze „oarecum superficial” destinele altora, dacă în „Rinocerii” a configurat tipul provincial burghez care încetul cu încetul este, împotriva voinţei sale, doborât de convenţionalismul vieţii, în piesa lui Vişniec, Daria Lupu dă viaţă, în dublul său rol, personajului prin excelenţă tragic ca destin. Analizat cu luciditate, jocul de scenă al Dariei Lupu a scos în evidenţă profunzimea semnificaţiei simbolic existenţială a piesei lui Vişniec.
Denisa Tudorache este o apariţie scenică care materializează nu atât misterul lumii sub aspect existenţial, cât condiţionarea imuabilă a destinului uman în dubla sa ipostază antinomică dintre sublimul divin şi animalitatea telurică. Denisa Tudorache reuşeşte să dea nu numai viaţă, pe scenă, dar şi credibilitate şi semnificaţie profundă personajului său: Animalul care seamănă perfect cu omul. Se remarcă la Denisa Tudorache felul cum ştie să se folosească nu doar de spaţiul scenei, dar şi de costumul pe care îl foloseşte cu o anumită abilitate scenică ce conferă greutatea necesară simbolului pe care intenţionat Vişniec îl conferă acestui personaj ce devine expresia generală a unei alte materializări a condiţiei umane. Denisa Tudorache e capabilă de abilitate pripatetică în spaţiul limitat al scenei, ştie să folosească inteligent inflexiunile propriei sale voci pentru a conferi o anumită amplitudine impresionabilă, în raportul ce se stabileşte între propriul ei joc de scenă şi spectatori, calitate, dacă ne referim doar la modul folosirii vocii, ce o plasează la acelaşi nivel de splendoare interpretativă cu Alberta Moşneguţu.
Maria Braşoveanu şi ea în dublu rol, al Femeii grase şi al Bătrânului Domn este o prezenţă scenică care echilibrează jocul actoricesc al celorlalţi. Maria Braşoveanu reuşeşte să completeze mozaicul simbolismului piesei lui Vişniec. De remarcat la Maria Braşoveanu felul în care ştie să folosească accesoriul scenic, păpuşa care simbolizează copilul, reuşind să materializeze o altă latură tragică a destinului uman, devetă parte indispensabilă a existenţei ce se consumă în cadrul strict delimitat al bâlciului, simbol, în ultima instanţă, a deşertăciunii.
Ştefana Munteanu îşi asumă excelent rolul Strigoiului Frank. împreună cu Ioana Oana, Ştefana Munteanu realizează un fel de diptic interpretativ ce se încadrează perfect în caleidoscopul deriziunii. în ceea ce o priveşte pe Ioana Oana este excelent modul cum poate să îşi asume dubla partitură a Automobilistului şi a Capului Preşedintelui. De remarcat posibilitatea, posibil nativă, a Ioanei Oana de a folosi la modul sugestiv registrul vocii cu ajutorul căruia reuşeşte să impună două registre diferite de impresionare a publicului, nu neapărat diferite în totalitate, dar echilibrate ca finalitate. De asemenea, trebuie remarcat şi talentul Ioanei Oana de a se mişca cu uşorunţă în cele două registre interpretative total diferite prin faptul că unul este static, Capul Preşedintelui, iar celălalt implică folosirea trupului pe un palier al mişcării care denotă un sentimentalism cu uşoare inflexiuni senzuale.
Lorena Cocora, Ana Simionescu, Alexandra Ioana Dinu şi Irina Radu sunt prezenţe scenice care îşi asumă materializarea unor personaje ce întregesc universul absurd al etern inevitabilei deriziuni, redat prin perspectiva ontologică a lui Vişniec despre neîmplinirea tragică a destinului uman. Putem vorbi despre o viziune care se învecinează oarecum cu cea a absurdului, cultivată de Eugen Ionescu, dar care împrumută foarte mult şi din simbolismul teatrului existenţial din perioada interbelică.
Referitor la Ştefanis Lupu, prin montarea piesei lui Vişniec, acesta a scos în evidenţă faptul că ştie să îmbine, experienţele regizorale ale lui Vsevolod Meyerhold, Constantin Stanislavski şi Lee Strasberg. Desigur, Ştefanis Lupu nu lucrează cu adulţi, ci cu adolescenţi. Din această cauză, nu putem vorbi de o exeperienţă emoţional afectivă a acestora, a căror personalitate, ca actori, este în curs de configurare şi perfecţionare. Dar, ceea ce reuşeşte Ştefanis Lupu este faptul că dirijează adolescenţii în aşa fel încât aceştia, pornind de la o experienţă afectivă minimă, reuşesc să completeze ceea ce nu au încă definitivat în subconştientul lor, prin ceea ce am putea numi imaginaţie afectivă. Acest aspect, să-şi imagineze sentimente şi stări de suflet prin care nu au trecut încă, îi ajută pe adolescenţi, sub îndrumarea regizorală a lui Ştefanis Lupu, să creeze personaje credibile, chiar dacă acestea evoluează în spaţiul imaginat simbolic, cum este cazul lui Vişniec care, la un moment dat, împarte lumea după criteriul memoriei individuale de tip pantof şi de tip umbrelă. Tehnica prin care-i ajută pe adolescenţi să creeze emoţii prin care empa-tizează cu publicul, scoate în evidenţă influenţa lui Stanislavski.
în ceea ce priveşte decorul, reiese în evidenţă influenţa lui Meyerhold, mai ales a orientării scenografice de tip con-structivist. Asemenea lui Meyerhold, Ştefanis Lupu elimină tot balastrul care îngreuna scena prin tot felul de elemente de mobilier, practic acestea sufocând spaţiul şi aşa de limitat fizic, al scenei. Decorul, conceput de către Ştefanis Lupu pentru piesa lui Vişniec, se limitează la un echilibru perfect între verticalitatea şi orizontalitatea elementelor ce doar sugerează limitele spaţiului ce constrânge destinul uman la un anumit tip de evoluţie, convergentă către finalitatea tragică, chiar dacă, la modul general, avem o variantă modern simbolică a revoltei de factură oedipiană, ceea ce ne duce cu gândul la tragedia greacă. Zbuciumul sufletesc al personajelor lui Vişniec, este scos în evidenţă şi cu ajutorul unui proiector, inteligent mascat în economia generală a decorului, fiind proiectate pe panoul de fundal o serie de jocuri care combină lumina cu umbra, într-un cinetism ce sugerează anumite particularităţi proprii a ceea ce numim art-deco.
Inteligent este şi modul în care este fragmentat spaţiul scenei, prin mobilitatea unor panouri care îngustează sau lărgeşte orizontul acesteia, marcându-se în felul acesta şi delimitarea dintre acte, tehnică care te duce cu gândul la elementele mobile de arhitectură interioară, tipic japoneze. Asemenea lui Meyerhold, regizorul Ştefanis Lupu, în construirea generală a decorului, foloseşte în mod complementar o costumaţie stilizată, practic transfigurată, a costumelor specifice commediei dell’arte. în final, putem spune că regizorul Ştefa-nis Lupu, dublat de scenograful Ştefanis Lupu a creat un spaţiu scenic unitar care prin decor, prin costume, prin coloana sonoră, prin jocul de lumini şi umbre şi, aspectul cel mai important, prin jocul inteligent al adolescenţilor actori, a reuşit să scoată în evidenţă, prin medierea personajelor, mesajul tragic al piesei lui Matei Vişniec.